Augenbrauengymnastik für Farbfeldgeschädigte – Ulli Maier: Instant Vintage, Bespoke Gallery & Studio

So, wie sich die Da­seins­be­rech­ti­gung ei­nes Kell­ners an der Not­wen­dig­keit fest­macht, Spei­sen und Ge­trän­ke an ei­nen Tisch zu tra­gen, ver­dankt sich je­ne ei­nes Kunst­ver­mitt­lers grund­sätz­lich der Ver­mitt­lungs­be­dürf­tig­keit von Kunst­wer­ken. An­ders als im Res­tau­rant be­steht der ei­gen­tli­che Er­leb­nis­wert da­bei mit­un­ter we­ni­ger in dem, was man ser­viert, als in dem, was man vor­ent­hal­ten be­kommt. Ein­ge­denk der Vor­stel­lung, wo­nach die Kunst als Aus­drucks­me­dium welt­an­schau­li­cher Ideen selbst im­mer mehr in den Rang ei­nes welt­an­schau­li­chen Sys­tems auf­steigt, er­scheint es nicht ganz ab­we­gig, be­stimm­te küns­tle­ri­sche Ten­den­zen, de­ren Re­le­vanz­an­spruch sich ex­pli­zit in Ab­gren­zung von „bild­ne­ri­schen Kon­ven­tio­nen“ er­gibt, als zeit­ge­rech­ten Aus­druck ei­ner iko­no­klas­ti­schen Men­ta­li­tät zu qua­li­fi­zie­ren.¹ Ent­ge­gen ei­ner o­ber­fläch­li­chen Wahr­neh­mung, wo­nach bahn­brech­en­de kunst­the­o­re­ti­sche Pa­ra­dig­men­wechs­el fast schon an der Ta­ges­ord­nung sind, er­wei­sen sich die Denk­fi­gu­ren, an­hand de­rer die Pro­gres­si­vi­tät da­hin­ge­hen­der Po­si­tio­nen he­raus­ge­stellt oder he­raus­zu­stel­len ver­sucht wird, als be­mer­kens­wert ein­för­mig. Bei­spiel­haft sei an die­ser Stel­le Da­niel Bu­ren ge­nannt, des­sen Strei­fen­bil­der von Jean Fran­çois Lyo­tard mit ei­ner schock­ar­ti­gen Er­ha­ben­heits­wir­kung as­so­zi­iert wer­den.² Grund­sätz­lich stellt die ra­di­ka­le for­ma­le Re­duk­tion, durch wel­che sich di­ver­se An­sät­ze der ab­strak­ten Nach­kriegs- und Post­mo­der­ne aus­zeich­nen, ei­ne Stra­te­gie des Weg­las­sens dar, d.h. dass sich et­wa­i­ge Qua­li­täts­fak­to­ren aus ei­ner Dia­lek­tik zu et­was Ab­we­sen­dem ab­lei­ten.

Die Tat­sa­che, dass das Weg­las­sen selbst kei­nen bild­ne­ri­schen Akt be­in­hal­tet, führt da­bei zu ei­ner re­zep­ti­ven Si­tu­a­tion, im Zu­ge de­rer sich die da­durch be­ding­ten kon­zep­tu­el­len Fak­to­ren e­ben­so we­nig ü­ber die phy­si­sche Wahr­neh­mung er­schlie­ßen, son­dern bes­ten­falls auf der Grund­la­ge be­reits vor­han­de­nen Wis­sens mit­ge­dacht bzw. ü­ber den Weg der Kunst­ver­mitt­lung er­läu­tert wer­den. In sei­nem 1991 pub­li­zier­ten Es­say „Die ge­gen­stands­lo­se Welt“ de­fi­niert der De­sig­ner und Au­tor Otl Ai­cher die­sen As­pekt als ei­ne Art se­man­ti­sches Vaku­um, wel­ches er wie­de­rum als sicht­ba­re Ma­ni­fes­ta­tion ei­nes markt­ra­di­ka­len Zeit­geis­tes he­raus­stellt.³ Die e­her sel­ten ge­stell­te a­ber grund­le­gen­de Fra­ge nach mög­li­chen Ur­sa­chen ei­ner sol­chen Ko­in­zi­denz for­mal­äs­the­ti­scher und i­de­o­lo­gi­scher Grund­sät­ze lässt sich ver­mut­lich nicht ab­schlie­ßend be­ant­wor­ten. Da­bei lie­ße sich ein konk­re­ter his­to­ri­scher Aus­gangs­punkt noch am e­he­sten an kul­tur­po­li­ti­schen Maß­nah­men in der Früh­pha­se des kal­ten Krie­ges fest­ma­chen, wel­che ent­schei­dend da­zu bei­tru­gen, a­vant­gar­dis­ti­sche Po­si­tio­nen des ab­strak­ten Ex­pres­sio­nis­mus o­der der Farb­feld­ma­le­rei als Aus­hän­ge­schil­der ei­ner west­lich-li­ber­tä­ren Ge­sell­schaft zu e­tab­lie­ren.⁴

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Dass in Re­ak­tion auf die ge­gen­ständ­li­che For­men­spra­che der i­de­o­lo­gisch kon­no­tier­ten Sti­le des fa­schis­ti­schen und so­zia­lis­ti­schen Re­alis­mus ei­ne gan­ze Kul­tur­tech­nik als Aus­drucks­me­dium ei­ner to­ta­li­tä­ren Ge­sin­nung ta­bu­i­siert wur­de, stellt ei­ne ein­ma­li­ge Zä­sur dar, die das west­li­che Kunst­ver­ständ­nis nach­hal­tig be­ein­flusst hat. Im glei­chen Ma­ße, wie es sich ein­ge­bür­gert hat, die et­wa­ige Fort­schritt­lich­keit neu­er, un­ge­gen­ständ­li­cher An­sät­ze an­hand bis­wei­len schwer nach­voll­zieh­ba­rer di­dak­ti­scher Kunst­grif­fe he­raus­zu­stel­len, kam die­se Kul­tur­tech­nik, wel­che sich all­ge­mein mit ei­ner nar­ra­tiv an­ge­leg­ten Mal- und Zei­chen­wei­se gleich­set­zen lässt, im Grenz­be­reich zwi­schen Hoch- und All­tags­kul­tur neu zur Ent­fal­tung. Küns­tler wie Ro­bert Crumb und Saul Stein­berg, die seit den 1960er Jahren zu den ex­po­nier­te­sten Ver­tre­tern ei­ner pro­gres­si­ven Co­mic-Kul­tur zäh­len, neh­men in­fol­ge die­ser Ent­wick­lung in­so­fern ei­nen am­bi­va­len­ten Stel­len­wert ein, als dass ih­re O­ri­gi­na­le zwar re­gel­mä­ßig in Kunst­mu­seen prä­sen­tiert a­ber im Zwei­fels­fall im­mer noch im Be­reich der an­ge­wand­ten Kunst ver­or­tet wer­den.

Da­bei lei­tet sich die Dif­fe­ren­zie­rung zwi­schen U- und E-Kul­tur, o­der, wie man es im Eng­li­schen et­was we­ni­ger sprö­de for­mu­liert, zwi­schen low­brow und high­brow cul­tu­re in die­sem Fall zu­nächst aus der ein­fa­chen Tat­sa­che ab, dass das Œuvre von Leu­ten wie Crumb o­der Stein­berg, ganz un­ge­ach­tet sei­ner äs­the­ti­schen und kon­zep­tu­el­len Qua­li­tä­ten, ü­ber­wie­gend in Er­gän­zung mit li­te­ra­ri­schen Tex­ten funk­tio­niert, was ih­nen das E­ti­kett „Il­lus­tra­tion“ ein­bringt. Ein wei­te­res, weit­aus de­li­ka­te­res Dis­tink­tions­mo­ment hängt wie­de­rum da­mit zu­sam­men, dass man es mit dem durch das E in E-Kul­tur be­zeich­ne­ten Ernst im Kunst­be­trieb ziem­lich ri­gi­de nimmt, wes­halb der den be­sag­ten Po­si­tio­nen in­hä­ren­te, de­zi­diert hu­mo­ris­ti­sche Ha­bi­tus gän­gi­gen Sicht­wei­sen ent­spre­chend als ex­pli­zi­ter Aus­weis von Tri­via­li­tät ver­stan­den wird.

Aus all­dem lie­ße sich der Schluss zie­hen, dass man sich mit ei­ner gan­zen Rei­he kunst­so­zio­lo­gi­scher Spitz­fin­dig­kei­ten he­rum­schla­gen muss, so­weit man be­ab­sich­ti­gen soll­te, sich als Ma­ler mit ir­gend­wie der Er­hei­te­rung dien­li­chen Re­a­li­täts­ab­bil­dern im Be­reich der Hoch­kunst zu be­haup­ten. Was lä­ge in ei­nem sol­chen Fall al­so nä­her, als der­lei mi­lieu­spe­zi­fi­sche U­san­cen gleich zum The­ma da­hin­ge­hen­der Her­vor­brin­gun­gen zu er­he­ben? Die­se Ü­ber­le­gung scheint auch in ei­ni­gen der Wer­ke Ul­li Mai­ers eine Rol­le ge­spielt zu ha­ben, wel­che es zur Zeit in den von ihm selbst be­trie­be­nen Räum­lich­kei­ten der Be­spo­ke Gal­le­ry auf der Acker­stra­ße zu se­hen gibt. Um Mai­er selbst al­lei­ne an­hand der we­sent­lich­sten bi­o­gra­phi­schen In­for­ma­tio­nen vor­zu­stel­len, muss man et­was wei­ter aus­ho­len: Stu­dium an der Düs­sel­dor­fer Kunst­a­ka­de­mie bei Jo­seph Beuys und Ger­hard Hoeh­me, da­nach Ar­chi­tek­tur­stu­dium an der TH Delft und Mit­ar­beit in ei­nem re­nom­mier­ten Ar­chi­tek­tur­bü­ro. Zwi­schen­durch jah­re­lan­ge Au­fent­hal­te in A­sien, Nord-, Süd und Mit­tel­a­me­ri­ka und schließ­lich ei­ne Be­tei­li­gung an Band­pro­jekten wie Lost Grin­gos oder No­va Ex­press. Da­rü­ber hi­naus kam es noch zu ei­ni­gen Ein­zel­aus­stel­lun­gen in un­ter­schied­li­chen Ga­le­rien, be­vor er sei­ne ei­ge­nen Räu­me zu­letzt für eine Aus­stel­lung sei­nes kurz zu­vor aus der Haft ent­las­se­nen Freun­des Hel­ge Achen­bach zur Ver­fü­gung ge­stellt hat.

The Last Frontier, 2016 – 17, 75 x 50 x 4,5 cm, Tusche, Acryl, Dispersion und Öl auf Holz, © Ulli Maier, Courtesy: Bespoke Gallery & Studio, Düsseldorf

Ana­log zur Um­trie­big­keit, die sich hin­sicht­lich die­ses be­ruf­li­chen Wer­de­gangs ab­zeich­net, scheint auch Mai­ers ma­le­ri­sche Tä­tig­keit durch ein In­te­res­se an par­ti­ku­lä­ren le­bens­welt­li­chen Be­rei­chen mo­ti­viert zu sein. As­pek­te wie die o­ben auf­ge­zeig­ten kunst­so­zio­lo­gi­schen Imp­li­ka­tio­nen las­sen sich mit­hin in­ner­halb ei­nes Grup­pen­bil­des fin­den, in dem die sa­tu­rier­ten Mie­nen ei­ni­ger A-Ce­leb­ri­ties der New Yor­ker Kunst­sze­ne bei ei­ner Ver­nis­sage in den Blick ge­nom­men wer­den.⁵ Der an die­ser Stel­le e­ben­so bei­läu­fig wie an­schau­lich ver­mit­tel­te Ein­druck, dass das Pri­mat des Per­so­na­li­ty-Fak­tors die Kunst zur Ne­ben­sa­che de­gra­diert, fin­det eine Ent­spre­chung in ei­nem Dop­pel­por­tät von Hei­di Klum und Vi­to Schna­bel, in wel­chem wie­de­rum er­sicht­lich wird, wie har­mo­nisch ex­po­nier­te Pro­ta­go­nis­ten der Hoch- und der Tri­vial­kul­tur un­ter der Vo­raus­set­zung ei­nes sich ge­gen­sei­tig be­för­dern­den Pro­mi-Sta­tus zu­ei­nan­der fin­den kön­nen. Der hier vor­ge­nom­me­ne Ex­kurs in die Welt der Schö­nen, Rei­chen und Wich­ti­gen steht da­bei e­xem­pla­risch für ei­ne künst­le­risch-do­ku­men­ta­ri­sche Ins­pek­tion so­zia­ler Ni­schen und Sze­na­ri­en, in de­nen sich das sprich­wört­li­che Schau­spiel des Le­bens von ei­ner denk­wür­dig bis gro­tes­ken Sei­te zeigt.

Bugeye, 2013, Acryl und Öl auf Holz, 2013, 40 x 40 x 4,5 cm, © Ulli Maier, Courtesy: Bespoke Gallery & Studio, Düsseldorf

Dass Ko­mik und Grau­en dies­be­züg­lich nah bei­ei­nan­der lie­gen kön­nen, of­fen­bart sich an­ge­sichts ei­ni­ger Bil­der von A­tom­tests, die in den 1950er Jah­ren in der Ne­va­da-Wüs­te durch­ge­führt und von arg­los zu­kunfts­be­seel­ten Bür­gern nach Art ei­nes Feu­er­werks be­staunt wur­den. Wie in vie­len von Mai­ers Wer­ken zeigt sich auch hier eine Ten­denz, den American Way of Life in sei­nen zwei­fel­haf­ten Fa­cet­ten zu be­leuch­ten. Dies trifft auch auf ei­ne Rei­he ma­le­risch mi­nu­tiös re­pro­du­zier­ter Fo­tos zu, wie sie in den USA im Rah­men der er­ken­nungs­dienst­li­chen Be­hand­lung straf­fäl­li­ger Per­so­nen an­ge­fer­tigt wer­den. In der Ge­samt­schau er­gibt sich so ein Prog­ramm in dem Sach­ver­hal­te wie Klas­sis­mus, he­ge­mo­nia­le Hyb­ris oder phy­si­sche Ge­walt als ba­sa­le Be­stand­tei­le ei­ner zi­vi­li­sa­to­ri­schen DNA ver­ge­gen­wär­tigt und auf glei­cher­ma­ßen ver­stö­ren­de wie un­ter­halt­sa­me Wei­se vor­ge­führt wer­den. Die Un­mit­tel­bar­keit, in der dies statt­fin­det, ver­dankt sich ne­ben ei­nem poin­tier­ten Blick für viel­sa­gen­de Mo­ti­ve auch ei­ner ak­ku­ra­ten Dar­stel­lungs­wei­se, wo­bei zu­nächst la­pi­dar zu kon­sta­tie­ren ist, dass Ul­li Mai­ers Bil­der wie die ei­nes Ma­lers aus­se­hen, der das Hand­werk ei­ner re­a­lis­ti­schen und auf al­le mög­li­chen Mo­ti­ve an­wend­ba­ren Wie­der­ga­be be­herrscht. Dem An­lie­gen, den Be­trach­ter an ei­nem Blick auf das ei­ne o­der an­de­re ab­son­der­li­che Zei­chen un­se­rer Zeit teil­ha­ben zu las­sen, wird in die­sem Zu­sam­men­hang je­nes des in­di­vi­du­el­len Aus­drucks ka­te­go­risch un­ter­ge­ord­net. Man könn­te auch sa­gen, dass es ihm aus­schließ­lich da­rum geht, was in sei­nen Bil­dern ge­zeigt wird, wo­hin­ge­gen das Wie nicht mehr als ein best­mög­lich ein­ge­setz­tes Mit­tel zum Zweck zu be­zeich­nen scheint. Diesem Grund­satz ent­spricht auch die ein­fa­che Aus­sa­ge, „Ich will zei­gen, wie es zu­geht auf der Welt“, wel­che den der Aus­stel­lung bei­ge­füg­ten text­li­chen Aus­füh­run­gen vo­ran­ge­stellt wird.

Love Parade, 2019, Tusche und Acryl auf Holz, 95,5 x 77 cm, © Ulli Maier, Courtesy: Bespoke Gallery & Studio, Düsseldorf

Dem künst­le­ri­schen Grund­satz­be­kennt­nis, wel­ches ei­nem Zi­tat des US-ame­ri­ka­ni­schen Kri­mi­au­to­ren Eric Amb­ler ent­lehnt ist, fol­gen e­ben­so pro­fun­de wie la­ko­ni­sche Aus­las­sun­gen aus Mai­ers ei­ge­ner Fe­der, wo­bei er es auch hier tun­lichst ver­mei­det, auf mo­da­le As­pek­te und so­mit letzt­end­lich auf sich selbst ein­zu­ge­hen. Viel­mehr funk­tio­nie­ren die in kur­zen Ab­sät­zen ge­hal­te­nen Kom­men­ta­re als in Wor­te ge­fass­te Er­gän­zun­gen zum er­zäh­le­ri­schen Ge­halt, wel­cher sich in den je­wei­li­gen Bil­dern an­ge­legt fin­det. Wie sich im Zu­ge ei­ner ein­ge­hen­den Lek­tü­re zeigt, er­gibt sich im Zu­sam­men­spiel des sprach­lich und des vi­su­ell Ver­mit­tel­ten ei­ne Si­tu­a­tion, die statt ei­nes se­man­ti­schen Va­ku­ums e­her ei­ne se­man­ti­sche Druck­be­tan­kung be­reit­hält. Da dies an und für sich be­reits eine po­si­tiv zu wer­ten­de Tat­sa­che ist und es ü­ber New Yor­ker VIPs, Atom­wol­ken und schwe­ren Jungs noch ei­ni­ges mehr zu se­hen gibt, emp­fiehlt sich ein Be­such bei Herrn Maier vor al­lem für die­je­ni­gen, de­ren Kunst­hun­ger sich nicht an­hand der ein­gangs skiz­zier­ten Re­zep­tions­wei­sen stil­len las­sen will.

1. Vgl. Latour, Bruno / Weibel, Peter (Hrsg.): Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art, 2002, Cambridge, MA.
2. Vgl. Lyotard, Jean-François: Die Erhabenheit ist das Unkonsumierbare, in: KUNSTFORUM International, Bd. 100, April/Mai 1989, S. 354 ff..
3. Vgl. Aicher, Otl: Die gegenstandslose Welt, in: Du. Das Kulturmagazin, Nr. 609, 1991, S. 16 ff.. Aicher spezifiziert diese Aussage mit den Worten „So blüht die gegenstandslose Kunst vor allem dort, wo es das gegenstandslose Geld gibt, die gegenstandslosen Imperien und die gegenstandslosen Institutionen, als welche man die Banken betrachten darf.“
4. Vgl. Stonor Saunders, Frances: Wer die Zeche zahlt… Der CIA und die Kultur im kalten Krieg, Berlin, 2001, S. 266 f..
5. Bei den dargestellten Personen handelt es sich um die Choreographin Elizabeth Streb, die Museumsdirektorin Thelma Golden, den Schriftstelle Bob Colacello, die Schauspielerin Stella Schnabel, Die Landschaftsarchitektin Susan Lowry und ihren Mann, den Museumsdirektor Glenn D. Lowry (v.l.n.r.).